In Conversation With Russell Elevado Hosted By Eric Lau

ラッセル・エレヴァード : 皆さん、こんばんは。今日は来てくれてありがとうございます。やあ、来られて嬉しいよ。

ラッセル・エレヴァード : もう1年も経つのか（笑）。元気だよ。忙しくしているよ。

ラッセル・エレヴァード : その通り。

ラッセル・エレヴァード : 声がかかるようになった頃？そうだね、11歳でギターを弾き始めてすぐ弾けるようになったんだけど、とにかくいつも音楽を聴いていた。5歳の頃からプレゼントにはいつもアルバムをもらっていたよ。音楽に夢中の年上のいとこがたくさんいて、いろんなジャンル、モータウンを聴くいとこも、レッド・ツェッペリンやビートルズを聴くいとこもいた。だから、子どもの頃から幅広いジャンルに馴染みがあったんだ。 ギターも弾き始めたけど、いつもレコードの音自体を聴いていたね。誰がエンジニアで、誰がプロデュースして、バンドのメンバーは誰なのかチェックして、「オーケー、ジョン・マクラフリンがマイルス・デイビスと一緒にやってるのか」なんてチェックしていた。それで、レコードの中にJジョン・マクラフリンの名前を探すようになった。そんな風に突き詰めていったんだ。本当は16歳の時に高校を中退してエンジニアの学校に行きたかったんだけど、その学校に行くには卒業証書が必要だったから「高校は卒業しよう」と思って。それで、19歳の頃にニューヨークにあるInstitute of Audio Researchに通い始めた。卒業する前にインターンを始めたんだけど、ちゃんとしたスタジオに足を踏み入れた時、「これだ！」と感じた。コンソールの後ろに座って、自分に何ができるかを目にしてね。これだと思ったよ。僕はガラスの向こう側にいるべきなんだと。その逆側ではなくてね。だから、幼い頃から自分が何をしたいのか分かっていたんだ。

ラッセル・エレヴァード : 両親は僕が音楽にのめり込むことを全く望んでいなかったよ。(両者笑）。両親はともに会計士だった。父親は楽器を演奏していて、キーボードやトランペットなんかもやってたけどね。

ラッセル・エレヴァード : だから家にはいつも音楽はあったんだけど、両親が僕に音楽の道へ進むことを望んでいたとは思えない。もっとカジュアルな、普通の仕事か何かを選んでほしかったんだと思うよ。

ラッセル・エレヴァード : 今ではもう師匠から学ぶという徒弟制度のようなものはなくなっているけど、僕は下っ端から始めてアシスタントのポジションを築いていった。エンジニアの仕事をするようになるまで5年ほどアシスタントをして、本当にエンジニアになるまでさらに1年ほどかかったかな。エンジニアのアシスタントをしている時に自分の方が上だと感じて、もう何も学ぶことはないと思った。それである日、もし食えなくなってもいいやと思って、まあ実際にそうなったんだけど(笑)、とにかく誰かのアシスタントはもうしないと決心した。全然満たされていなかったからね。もうアシスタントはしない！と決めて、1年半ぐらいお腹を空かせてたよ(笑)。でも、少しずつだけど確実に上手くなっていって人に感動を与えられるようになった。当初はハウスミュージックをたくさんやって経験を積んだんだ。

ラッセル・エレヴァード : よく手掛けていたのはフランキー・ナックルズやデヴィッド・モラレス。初期のエンジニアリングの仕事はほとんど彼らの作品だね。

ラッセル・エレヴァード : チャカ・カーンやマドンナのリミックスもやったし、まだ20代の頃だった。

ラッセル・エレヴァード : 他のジャンルにもハマっていくようになって、それが大いに役立った。でも、そうした初期の仕事がどれほどの影響を与えたのかあまり自覚していなかったんだ。あれはダンスミュージックであって、僕が興味を持ち始めていたのはソウルやジャズだったから。でも、彼らの楽曲制作の進め方は後に影響を与えてくれたよ。エフェクトをかけたり、素早く判断したり、ベースをタイトにしたり、一緒に仕事をして学ぶことは本当に多かった。

ラッセル・エレヴァード : デヴィッド・モラレスが「あのキックドラムの音はバスケットボールみたいだ」と言っていたのを忘れられないよ。体育館でバスケットボールをドリブルする時のあの音だよ。だから、「僕のキックドラムはドリブル音みたいじゃないといいけど」といつも思っていた。あれは衝撃的だったけど、そこから自分のポジションを築いていったんだ。ヒップホップのリミックスを手掛け始めて、DJ・クラーク・ケントやSupermen Productionsともよく仕事をした。彼らはR&Bやヒップホップのリミックスをいろいろやっていて、彼らと一緒に活動しているうちに多くの人が僕の作品を聴くようになった。そこからいろんなことが続いたよ。

ラッセル・エレヴァード : そうは思わないな。でも、みんなはトラックからある種のエネルギーを感じ取っていたんだと思う。低音域も良かったし、ドラムも強烈にスラミングしていた。当時僕の音を特徴づけていたのはそれだけだったと思う。でも、ディアンジェロと仕事をするようになってから、みんなに特定のサウンドに気づいてもらえたと思う。

ラッセル・エレヴァード : 一般的なことを言えば、セッションで一番重要なのはアーティストとプロデューサーにできるだけ快適でいてもらうことだと思う。だから、環境作りをするんだ。例えばエリカ・バドゥの時はあちこちにキャンドルを置いたんだけど、文字通り、部屋に50本くらいキャンドルを置いて、灯りはそれだけだった。彼らが何を求めているかを理解しようとすること。あとは、事前にアーティストの過去についてリサーチしておくことだね。僕はアーティストのことを本当によく知ろうとするんだ。「あまりにも心の奥底まで入ってくるから、最初はどうやって付き合えばいいか分からなかった」と後で言ってきたアーティストもいたよ。音楽の方向性を探るためにかなりパーソナルな質問もするね。

ラッセル・エレヴァード : ああ、彼らは心から信頼してくれるよ。

ラッセル・エレヴァード : 誰か他の人を選ぶこともできただろうし・・・特にアルバム全体となるとね。本当に特別なことだし、次の最高のアルバムを手掛けるつもりで取り組むんだ。前のアルバムと同じような音にはしたくない。どのアルバムも、どのアーティストも、それぞれ特別なやり方で取り組むようにしているよ。

ラッセル・エレヴァード : それは間違いなく『Voodoo』の後だよ。あれは僕のカミングアウトであり、運命的なアルバムだった。ディアンジェロは何でも自由にやらせてくれたから、あれはエンジニアにとって夢のようなアルバムさ。でも、『Voodoo』のコンセプトについては、アルバムの話が具体的になる何か月も前からよく話していたんだ。実際『Brown Sugar』の時から話していたね。

ラッセル・エレヴァード : ミキシングを始めてからは、「ヴォ―カルにディストーションを加えてみよう」という感じで、やりたいアイデアを全部彼に伝えたんだ。するとディアンジェロが「ボブ・パワーがやったようにしてみよう」と言ってくれた。アルバムに一貫性を持たせたかったからね。「もっと教えてよ。次のアルバムではそれも試してみよう」とも言っていたね。だから、『Voodoo』の何年も前に、リッチモンドにいる彼を訪ねていろんな話をしたよ。あ、ちょっと話が逸れたね(笑)。質問は何だった？ 

ラッセル・エレヴァード : そうそう。

ラッセル・エレヴァード : 当時のコンセプトは、ジェームズ・ブラウンやら他のミュージシャンやら、みんな70年代のレコードからサンプリングをしていた。だから僕は思った。「あのサウンドは僕なら出せる」と。それで、60～70年代に用いられたテクニックを研究し始めた。つまり、子供の頃に好きだったアルバムや曲を真似しようとしたんだ。現在の忠実度を持ってそれを自分のものにしようとしたから、もっと低音を出せたんだ。自分の力を証明するチャンスでもあったし、今ならこれをもっといい音で再現できると示すチャンスでもあった。僕の力が認められるようになったのはその後だったと思う。

ラッセル・エレヴァード : そうだね、自分でもやっていたよ。スタジオにこもってミュージシャンの友達を呼んで、マリファナをガンガン吸いながらいろいろ試しにやってみた。何時間もレコーディングして、いつもそんな感じだったよ。

ラッセル・エレヴァード :そうだと思う。彼らジャズミュージシャンと知り合いだったのは本当に幸運だった。ティト・プエンテのサックス・プレイヤーだったマリオ・リベラがジャズ仲間を連れてジャムセッションをしてくれた。次のセッションに備えて出来る限りいろんなマイクを試してみたりもしたんだ。そこにディアンジェロが現れて言ったよ。「これだよ。これで行こう」ってね。

ラッセル・エレヴァード : 完璧にね。

ラッセル・エレヴァード :それは光栄だね。

ラッセル・エレヴァード : そうだね。『Voodoo』の時はかなり直感的にあまり何も考えずにやっていたと思う。彼らはトラッキングルームで何時間もジャムして、僕はエフェクトをかけるという、すごくオーガニックなプロセスだったよ。そうしたジャムセッションから今あなたが聴いている曲が生まれたんだ。彼らにいいアイデアが生まれたら、それと同時に僕はディレイをかけたり、ローズにフェイザーをかけたりして、それが彼らにもっと追求するインスピレーションを与えたり、こんなことをしてみようというアイデアを与えたりした。あれは、アイデアや音楽、サウンドを追求する真の共同体だった。でも、僕が曲をミックスしている時に、その場にいないことがあったのは確かだ。今日に至るまで - - 特定の曲？

あのサウンドをどのように手に入れたのかは分からないね。ザ・ルーツの楽曲には狂ったように実験していたものがたくさんあるし、どうやってあのサウンドを出したか見当もつかない。分かればいいんだけど・・・

・・・でも、その時は完全に集中していたし、ただ直感的にそれが正しいと思ったんだ。

ラッセル・エレヴァード : ああ。

ラッセル・エレヴァード : いい質問だね！それまでプロジェクトに関わったことがなかったから、最後は本当に大変だった。『Voodoo』を完成させるのに3年かかったけど、最初の1年はレコーディングだけで、ミキシングなんてまったく考えてなかった。トラッキングに次ぐトラッキング、いろんな実験、アイデアを書き留める、それの繰り返しだった。でもその時点でサウンドがクールなことは分かっていたからEQは何もしなかった。僕にとっての課題の1つはEQもコンプレッションも無しですべてを録音して、素晴らしいサウンドになるまでマイクを移動させることだった。そのための時間はあったし（笑）、微調整する時間もあった。でも、EQに触らないことが自分に課した課題だったんだ。適切なマイクとマイクポジション、そして適切なマイクプリとレベルにこだわった。だから、ミキシングの段階になってディアンジェロやそれを聴いた他のみんなと同じように分かっていた。そこから大きく外れることはできないと分かっていたんだ。だから、ある時点から手を加えるのをやめて、ありのままにしようと思った。3年目ともなると同じ曲を何度も聞いていて集中し続けるのは難しかったよ。音響的にどうしたいか既に考えていたし、もう先に進みたいと思っていた。でも、サウンドは最高だったから、そこに留まるべきなのは分かっていた。頭の中は次にやりたいことでいっぱいだったから、本当に大変だったね。

ラッセル・エレヴァード :ああ、ミキシングの多くはディアンジェロのヴォーカルをブレンドする作業だった。ある曲、たとえば『The Root』なんかは40ものヴォーカルが入るんだ。当時としてはかなり多かった。今では40チャンネルのヴォーカルが入るセッションは日常茶飯事だけど。当時はかなり珍しくて、彼は何度も録音を重ねて・・・それでミキシングの多くは彼のヴォーカルをブレンドするだけだった。

ラッセル・エレヴァード : ヴォーカルは一緒にやっていたけど、それもしばらくの間だね。『Brown Sugar』の時は、彼はすべてのヴォーカルを自分でやっていたから。だから、彼がある日僕のところに来て、「自分でヴォーカルをやってもいいかな？そのほうが早いし、どのセクションなのかを伝える必要もないし・・・」と伝えてきたんだ。だから、テープマシンのパンチの入れ方とか、コンソールの使い方とか、全部教えたよ。彼はそんな風にすべてのヴォーカルを1人で担当した。

ラッセル・エレヴァード : 『Voodoo』を手掛けていた当時はまだPro Toolsが無かった。Pro Toolsはちょうど『Voodoo』が終わりかけた頃に登場したんだ。僕はPro Toolsは嫌いだった。特に当時は、サウンドも何もかもね。だいぶ良くなったけど当時はひどかったよ。と言っても3曲はPro Toolsで編集した。ライブ・テイクでセクションをカットする必要があったし、Pro Toolsを使うのが一番簡単だったから。そんな風に何曲かマルチトラックテープを繋ぎ合わせた。中にも複雑すぎて無理な曲もあったけど、Pro Toolsが助けてくれた。Pro Toolsを使った編集は本当にすごいよ。サウンドを改善することができただろうけど、出来上がったものにいろいろと手を加えて、さらに良くなったね。マネージメントに関しては、当時はテープマシンが2台あって、24トラックに対応するテープマシンが2台だったから、全部で48トラックだった。

当時はそれしかなかったから、トラック数がもっと必要ならその曲の中にスペースを見つける必要があった。「コーラス部分ではタンバリンは鳴ってないから、タンバリンが鳴ってないところにギターパートを入れよう」とかね。だから、トラック1のテープにキックドラム、ヴォーカルパート、ベースパートを入れることもあるんだ。

ラッセル・エレヴァード : そうするとテープ全体がサウンドで埋め尽くされる。だから、同じトラックに2、3回パッチをあててベースが鳴っている時は他のパートをミュートするよう自動化して、それからタンバリンが入ってきたら、今度はベースをミュートにする。タンバリンのトラックを開いてそのすべてをボード上で作業する必要があった。

ラッセル・エレヴァード : (笑)ヴォーカルの場合、あれだけの数のヴォーカルがあるとどうなると思う？2つのマルチトラックのリールを同期するためにディアンジェロが2つのリールを同時に動かさなくてもいいよう、タイムコードと呼ばれるものを使うんだ。両方のテープもタイムコードを合わせて同じ瞬間に正確に録音する。それからシンクボックスを使って、この2つのタイムコードトラックをミリ秒かマイクロ秒単位にロックする。こんな感じで2台のマシンを同時に動かしてるんだ。48トラックのマシンがない場合は、それしか方法がなかった。

でも、何年もの間そうするのが当たり前だった。24トラックが登場してからはみんな2台のマシンをロックするようになったから、90年代から2000年代にかけてはずっとそれが標準だったんだ。1台のマシンに収録されたすべての演奏をミックスして、もう1台のマシンにサブミックスした。ディアンジェロは2つのトラック、ステレオトラックをミックスしたものがあって、残りのトラックでヴォーカルを重ねるようにしてもらった。だから、彼がそれを使い切ったらもう1台マシンをロックして、既に録ったヴォーカルをバウンシングしてそのトラックを使えるようにする。そうすると、彼はもう1台のマシンをほぼフルに使えて、あと20トラックぐらいヴォーカル用に残せるんだ。でも、彼は素晴らしいシンガーだから僕はそれでも良かった。もっとヴォーカルをやりたければ、やってみればいいと思ったよ。アナログの世界では確かに難しいところがあったね。

ラッセル・エレヴァード :その通り。

ラッセル・エレヴァード : 絶対にノーとは言わない。

ラッセル・エレヴァード : いつも何とかやる方法を探ってみるんだ。たとえできなくてもね。イエスと言って、やってみる。(会場笑)

ラッセル・エレヴァード : その通り。今はそうするのが大事だし、今でもクライアントにはそうしている。ある程度リビジョンできるようにしているけど、当時はスタジオの使用料もかかったから、時間を予約して仕事をやり遂げる必要があった。時間制限はあるし、スタジオ代はかかるし、予算を大幅にオーバーしたりして、時間は刻々と過ぎていく。だから、みんなその場で決断していた。

なぜなら、僕らはそれをリコールと呼んでいるんだけど、エリカ・バドゥがヴォーカルに変更を加えたいと言ってくると、2週間後くらいにリビジョンをしてその曲をリコールすることになるんだ。当時はセッションが終わると、アシスタントはペンと紙を使って機材の図と一緒にすべてのセッティングを書き留めなければならなかった。すべてのノブも1枚の紙に書き留めたんだ。アナログの世界ではね。あと、僕が使った機材のセッティングやら、いろんな合図やら、あらゆる種類のことを書き留める必要があった。当時は、アシスタントがたくさんのメモを取る必要があったんだ。だからリコールなんて誰もやりたがらなかった。それに費やした時間の半分はその通りには戻ってこなかったからね。運が良くてリコールが2、3日後の場合は、思い通りにいくこともあった。でも、2週間後、1ヵ月後となると、ちょっと怪しくなるから誰もリコールをやりたがらない。だから、その場にいる時は、みんなでミックスの最終確認をする必要があった。全員から「これで行こう」と同意を得る必要があったんだ。マスタリングにはステムは使わなかったし、そもそもステムすらなかった。インストゥルメンタル、アカペラ、TVトラック、つまりバックグラウンドだけを印刷してリードはなかった。それだけだったんだ。

だからみんなコミットするしかなかったし、コピペもなかった。ディアンジェロは違うけど、他のアーティストの場合はヴォーカルをコピーすることもあった。こんなテクニックをよく使ったよ。2台のテープマシンをオフセットして、1コーラス目はバックグラウンドでフルコーラスで歌ってそれをコピーした。当時はいいサンプリングもなかったから・・・実際にテープマシンをオフセットして録音し、1コーラス目と2コーラス目の違いを見つけて、シンクボックスを使ってもう1台のマシンは違うスポットで再生するようにした。それで、そのコーラスを2コーラス目に録音し、3コーラス目も同じようにした。

コピー＆ペーストするのも当時はちょっと大変だったよ。今なら延々としていられるけどね。（エリック 笑)だからみんな怠け者になるんだ。当時は、セッション・プレイヤーになりたかったりバンドに入りたかったミュージシャンは、ただ上手くないとダメだった！スタジオでそのパートを演奏できなかったりコピーできなかったりすると外されることになる。今でも、そんなことがたくさん起こっているよ。コミットせず、同じ音も出せず、怠けてコピーばかりしたがる。すごく優秀なミュージシャンが、「そのギターとかコーラスだけど、コピーできないの？」なんて言うこともあるよ。

ラッセル・エレヴァード : ディアンジェロは希少なボーカリストの1人だ。『Black Messiah』や『Voodoo』で聴くすべてのシングルコーラスやハーモニー、ダブル、トリプル、そのすべてを彼が歌っている。それを各セクションにコピーしているわけじゃない。

ラッセル・エレヴァード : だからああいったサウンドが生まれる。最高にリアルなのは、リアルに録るからだ。彼はコピーはしてない。前のコーラスと同じコーラスではないんだ。

ラッセル・エレヴァード : そうだね。すべて変わっていく。だから、それを守るためにアナログ・ファウンデーションがあるんだ。

ラッセル・エレヴァード : 結局のところ、アーティストであるということだ。もしかっこいい家具やバッグなんかを作る職人であれば、大量生産ではなく手作業で作り続けるということだよ。

ラッセル・エレヴァード : ありがとう！

ラッセル・エレヴァード : だいたい、そういう時はマリファナを一服してその日は終わりにする(会場笑)。文字通りそうして、次の日に備えるんだ。これまで何枚もレコードを作ってきて、自分の耳とクリエイティビティが燃え尽きる限界値を知っているからね。セッションによっても違うし。調子がいい時はそのまま作業を続けられる時もある。

でも、定期的に休憩を取ってしっかりと自分を休ませるほうが好きだ。20分働いて気分が乗らないから中断して、1時間の休憩をとってからまた始めることもあるよ。休憩前には駄目だと思っていたところが、実際は大丈夫だったりする。集中しすぎるとどうしてもね。

でも、あるテクニックを見つけたんだ。そんな気分になった時やプレッシャーを感じた時は、1時間半とか時間をとって映画か何かを観る。それなら休憩をとっても時間を無駄にしていると感じないだろ。クリエイティビティを取り戻さなきゃいけないんだから。あと、もう一度言うけどマリファナは効果抜群だよ。（会場笑）

ラッセル・エレヴァード : カットすることはあったよ。でも、彼がそこにヴォーカルを入れる時はどうしてもそうしたい時だから、ヴォーカルを編集することはあまりなかった。それに3年間ずっとミックスを続けていたわけじゃない。1年間レコーディングを続けて、次の半年はオーバーダブをやって、それから半年でミックスを始めて、基本的にはミックスはずっと続いていたんだ。だから、曲をアップするたびに、すでにミックス途中の形になっていて、そこからどんどん作り上げていった。だから1年半くらいで5曲くらいはほぼミックスが終わっていて（笑）、さらに4曲はミックスし始めたところで、2年目の終わりにはアルバムのほとんどがミックスできてた。でも彼が気になる点があったから見直しをして、いくつか変更した。彼が歌詞やブリッジ全体にこだわったり、セカンドヴァース全体が書かれていなかったりしたから時間がかかることもあったけど、サウンド的にはすでに出来上がっていて半分ミックスされていたんだ。ちょっとした何かが足りないだけだった。

ラッセル・エレヴァード : ジャムは聴き返さないよ。最高のものが生まれたと分かったらその晩に聴いてみて、もっと広げられると思ったらその場でやるんだ。そうすることで正しいタイミングを知れて効率的だから、大抵はその場で取り組むね。

ラッセル・エレヴァード : そうだね、本当に珍しいかも。

ラッセル・エレヴァード : あっという間だ。

ラッセル・エレヴァード : もちろん！これまで何度もすごい曲を手掛けてきたから、みんな大物のトラックを僕のところに持ち込んでくるんだ。なぜか彼の音楽は聴いたことがなくて、でもその存在はよく耳にしてた。ある日友達の家にいる時に「 カマシは聴いたことある？」と聞かれて、「うん、聴こう、ずっと聴きたいと思ってた」と答えた。そのサウンドは最高にクールで、一緒に仕事がしたいと思ったよ。その一月後に電話がかかってきたんだけど、誰からだと思う？カマシiさ！すごいだろ！彼は僕の仕事を理解していたし、僕は彼の作品やすべてが大好きだったから上手くやれた。そうなるとまさにマジックで、本当にクールで特別なものが生まれるんだ。最初は200トラックもあって、僕はコンピュータやソフトウェアだけでミックスすることはなかったから作業可能な数まで減らす必要があった。だから自分のスタジオで事前にかなりミックスをしてから一緒にスタジオに入ったんだ。コンプダウンして作業可能なトラック数にするのに時間がかかった。そんな風に100トラックくらいに削ったよ (笑)

ラッセル・エレヴァード : それでも多いよ。ドラムが2人、ベースにはサンダー・キャットと、時にはゲストもいて、キーボードが2人、ホーンが3人、それにクワイヤもいたから多いはずだよ。

ラッセル・エレヴァード : 分からないけど(笑)、26声のクワイヤでトリプルトラックだった。あとは50人のオーケストラのトリプルトラック。だからクレイジーだったよ！技術的には悪夢だったから結果に満足できて良かったよ (笑)

ラッセル・エレヴァード : そうだけど、僕はチャレンジすることが大好きだから乗り気だったよ。素晴らしいアルバムだから僕に依頼してくれて嬉しかった。彼自身もいい人だし、素晴らしい作曲家であり、人間的にも素晴らしくて、とにかく嬉しかった。また一緒にアルバムを作ることになると思う。

ラッセル・エレヴァード : あと、ドラム奏者2人をミックスして、ある時はドラム1人、ある時は2人に聞こえるようにしたこともあった。ドラム奏者が2人いることを忘れるようなサウンドを作りたかった。うまく融合させることで、「え？何それ」と思われないようにしたかった。

ラッセル・エレヴァード : そうなんだ。

ラッセル・エレヴァード : あっという間だった。ゆっくり話せたし、いい話ができた。

ラッセル・エレヴァード : レコーディングには参加していなくて、ミキシングだけだよ。

ラッセル・エレヴァード : マジックは最初からあったよ。本当にそうだった。ディアンジェロも僕もクエストラブと一緒に仕事ができることに興奮していた。クエストラブのファンでもあったしね。彼らは2人ともプリンスの熱狂的なファンで兄弟のようになっていった。お互いに相手の持っていない海賊版を見せ合っていたよ。それですぐに意気投合したんだけど、最初からいたのはディアンジェロとクエストラブだけだった。ちょうど『Voodoo』のレコーディングが始まってすぐ、ディアンジェロがB.B.キングとの共演に誘われたんだ。それでB.B.キングのセッションに行ったらピノ・パラディーノ (Pino Palladino) にも会った。もう最高だったよ。B.B.キングが来るのを待っていたときに「彼が来るまでジャムしよう」という話になったんだ。

ディアンジェロがピアノを演奏して、集まったのはベテランミュージシャンばかり。想像できる？B.B.キングだよ、世界最高のミュージシャンだ。そう、ピノ・パラディーノもその場にいて、マーヴィン・ゲイの『I Heard It Through The Grapevine』を演奏し始めたんだけど、まさしくジェームス・ジェマーソンそのものだった。ディアンジェロも「マジかよ」って驚いて。ジャムセッションが終わってから彼が僕のところに来て「俺のジェームス・ジェマーソンを見つけたよ」なんて言うから、「だよな、信じられない」って返したよ。ピノのことは前から名前だけは知っていて、違うアルバムでも見たことがあった。それで僕らが自己紹介をしたら、ピノは「君がディアンジェロ？君の曲っていいよね」と言ってくれた。彼は『Brown Sugar』を持っていたのさ。それで、「すごい、じゃあ、スタジオに来てよ！」と誘ってみたら本当に来てくれてマジックが起こったんだ。3人が集まれば、時にはそれだけで十分なんだ。さっきも言ったけどマジックは最初からあったんだ。僕たちはElectric Ladylandスタジオにいて、ディアンジェロはジミ・ヘンドリックスのファンになったばかりだった。僕らは「何だって！？」と思わず叫んだよ。（一同笑）

ラッセル・エレヴァード : あともう1つ、質問に答える時間はあるかな？

ラッセル・エレヴァード : あるね。

ラッセル・エレヴァード : そのあたりは確かに紙一重だよね。初期の頃からその点についてはあまりテクニカルになりすぎないように自分に言い聞かせてた。几帳面なたちだからめちゃくちゃメモを取っていたよ。最初はセッションで起こったことすべてを書き留めていたんだけど、翌月にはもうやめた。書くことがありすぎるからね！でも、特にいろんなジャムセッションのいろんなテイクとか、メモはたくさんとったよ。実際、チャーリー・ハンターなんかは『Spanish Joint』のことをすっかり忘れていた。彼がまだスタジオにいて「他に何か忘れてることなかった？」と聞いてくるから「Spanish Jointは？」と言ったら「しまった！Spanish Jointがあったか」なんて言うんだ。もし書き留めてなかったらあの曲はレコーディングされなかったかもしれない。だから、後でやるだろうと思ったことは必ずメモしておいたんだ。

ラッセル・エレヴァード : その両方だね。紙に書き留める方が簡単なt時もあるけど、携帯にもメモを残すこともあるよ。いつもいろんなアイデアを書き留めて残すようにしている。

ラッセル・エレヴァード :みんな、来てくれてありがとう。

ラッセル・エレヴァード : この後もお楽しみに。